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CARBONE - SARAH MERCADANTE - ART3 - 2020 (FR) 

Est-il possible aujourd’hui de capturer la beauté du vivant sans aborder l’impact des comportements humains sur elle?

Adélaïde Feriot choisit d’aborder cette question en accordant une place centrale au corps, afin de retranscrire son potentiel sensible d’observation. Elle livre ainsi par son travail des environnements capturés, réminiscences d’expériences vécues et partagées collectivement.

Pour son exposition à Art3, l’artiste propose une installation - Carbone - dressant le portrait symbolique d’un paysage que les flammes auraient entamé. La porte franchie, un panorama brumeux dévoile une nature figée dans le temps. Pris par le feu, les vestiges poudrés d’un chêne majestueux couvrent les murs. Des éléments naturels, fondus dans un matériau natif, le plomb, structurent l’espace, comme des corps emprisonnés sous les cendres.

Chardons et roses trémières se déploient sur les murs, plantes sauvages à la propagation difficilement encerclable par l’homme, ici maintenues par des fils de plastique aux couleurs fluo.

Suspendues au plafond, deux pairs de mains soutiennent des rameaux de laurier. D’apparence immuable, les sculptures s’équilibrent pourtant grâce à un subtil jeu de répartition des forces qui les empêchent de ployer sous leur propre poids.

L’installation construit une évocation poétique d’une nature asphyxiée, et maintient une tension effective et ambivalente à la toxicité. Celle des composants nocifs pour l’homme - la poudre de charbon inhalée, le plomb touché - et celle des matériaux de consommation nuisibles pour la nature - les fils de plastique fluo, mimant la stratégie des plantes grimpantes, s'entremêlent et se propagent.

Illustrant la résilience humaine face à cette distension, un chant polyphonique s’élève, qui vient charger Carbone de ses vibrations. Les voix de Fanny Ansel et Céline Peran se mêlent, recherche d’une balance entre essoufflement et persistance, soulevant subtilement la contradiction entre un milieu naturel consommé, consumé, et la manière dont l’homme y insuffle une nouvelle vie.

NUIT LAVANDE - ÉLODIE VITRANO - 2019 (EN) 

A spiral -gives the entrance

an end of the day where the darkness settled.

We are at the Palais de Tokyo.

Labyrinth of columns on a curve concrete floor.

Adélaïde Feriot set up in the lower gallery space

as part of its invitation to La Manutention.

 

Imagined and launched by Vittoria Matarrese since 2017.

La Manutention is a month of residency

where you control a space to experiment around your practice.

AVALER L'HORIZON

Lights guide our eyes,

they fixe to the volumes of material -sculptures,

to bodies of -shadow of spectators 

who already live the space.

The cold of the day dissipates 

when the silence breaks.

Horizon open out.

 

Circle of masked eyes.

Regarder le soleil- piece created for SUZANNE

and composed with Kerwin Rolland.

Eleven imprints -their faces

with closed eyes, we appear.

Hanging notes between which their voices resonate.

Rhythm play. Night falls when the metronome stops.

 

Blue, the hour takes colors.

The floor is covered with velvet.

The air are woven. Our eyes speeds.

Lines guide us towards the horizon.

From the sky, wires fall

-as plumb line, hollyhocks and thistles -imprisoned.

The melodica keys make voice.

Héloïse Derly activates Saudade.

Way between the past and the present.

Spectators move away from the sun,

breathe in into the horizon.

Pieces activate as the day go down down.

 

A metamorphosis wear in the hands evokes Daphné

-touched by the arrow of Apollo.

Laurier, end of a love at the end of a day.

Prisoner with leaves, her transformation are activating but don't freeze her.

Ana Rita Teodoro opens out.

Her transparent body is mobile in this infinite sky.

 

The silks that dress her 

and that each of the performers wear,

collaboration with Pierre-Antoine Vittorello,

make -sculptures.

Mineral and vegetable, these dyes link their singularity of interpretation.

 

In our progression we touch the seas.

The bodies are three,

on the ground -aquatic and in voice.

Continuous echo forms blankets

in the light of a beach where coral bodies resonate.

Brune, polyphony for three voices

collaboration with Fanny Ansel.

 

Mobile spectators,

hypnotized witnesses -continue their progression.

We enter the strata of the sky,

soul blades -blue turned purple.

Fifteen bodies face each other

-perpendiculars on the horizon.

Synthesis of pigments and breathing

resonate and wrap us.

Nuit lavande for voice.

The celestial bodies have become vapors.

Nuit lavande for silent.

 

Three times two hours have passed.

End of living poems.

NUIT LAVANDE - ÉLODIE VITRANO - 2019 (FR) 

Une spirale -marque l’entrée 

d’une fin de jour où la pénombre s’est installée. 

Nous sommes au Palais de Tokyo.

Dédale de colonnes sur un sol de béton courbe.

Adélaïde Feriot habite l’espace de la galerie basse 

dans le cadre de son invitation à la Manutention.

 

Imaginée et lancée par Vittoria Matarrese depuis 2017,

la Manutention est un mois de résidence

où l’on dompte un espace pour expérimenter autour de sa propre pratique. 

 

AVALER L’HORIZON 

 

Les lumières guident notre regard, 

se fixent aux volumes de matières -sculptures,

aux corps -de spectateurs en ombre 

qui habitent déjà l’espace. 

Le froid de la journée se dissipe 

quand le silence s’interrompt. 

L’horizon se déploie.

 

Cercle de regards masqués.

Regarder le soleil -pièce créée pour SUZANNE

et composée avec Kerwin Rolland.

Onze empreintes -leurs propres visages 

aux yeux clos, nous apparaissent. 

Notes suspendues entre lesquelles leurs voix

résonnent.

Cadence incarnée.

La nuit tombe quand s’arrête le métronome. 

 

Bleue, l’heure reprend des couleurs. 

Le sol est nappé de velours. 

Les airs sont tissés. Notre regard file.

Des lignes nous guident, vers l’horizon. 

Du ciel, des fils tombent

à -plomb, roses trémières et chardons -emprisonnés.

Les touches du melodica font voix.

Héloïse Derly active Saudade.

Voie entre le passé et l’instant présent.

Les spectateurs s’éloignent du soleil,

aspirés par l’horizon.

Les tableaux s’activent à mesure que le jour décline.

 

Une métamorphose portée aux mains évoque Daphné 

-touchée par la flèche d’Apollon. 

Laurier, fin d’un amour à la fin d’un jour. 

Prisonnière d’un feuillage, sa transformation s’active mais ne la fige pas.

Ana Rita Teodoro se déploie.

Son corps -transparent, est mobile dans ce ciel infini.

 

Les soies qui l’habillent 

et que portent chacun des performeurs,

collaboration avec Pierre-Antoine Vettorello,

font -sculptures.

Minérales et végétales, ces teintures lient leur singularité d’interprètes.

 

Dans notre progression nous touchons les mers.

Les corps sont trois, 

au sol -aquatiques et en voix.

Leur écho continu forme des nappes 

à la lumière d’une plage où les corps corail résonnent.

Brune, polyphonie pour trois voix 

Collaboration avec Fanny Ansel.

 

Les spectateurs mobiles,

témoins hypnotisés -continuent leur progression.

Nous entrons dans les strates du ciel,

lames d’âmes -d’un bleu devenu violet.

Quinze corps se font face 

-perpendiculaires à l’horizon.

Synthèse de pigments et de souffles 

résonnent et nous enrobent.

Nuit lavande pour voix.

Les corps célestes sont devenus vapeurs.

Nuit lavande silencieuse.

 

Trois fois deux heures se sont écoulées.

Fin des poèmes vivants.

SUR LE BOUT DE LA LANGUE - JUAN CANELA - 2019 (EN)

A velvet fabric placed on the floor of an old cigarette factory toilets area

a series of wax sculptures reminiscent of human feet prostheses floating above a blue sky-field

it seems they want to enter the disparate colour-tones triangle-made forest in front
but they don ́t know how. Or it exists an invisible force that prevents it

in certain moments, a guy and a girl enter the space posing on tip-toes on the blue sky close to the wax-feet, trying to fixate that which is not meant to be fixated

they go up and down up
and down up

and down

establishing a secret conversation with the wax-feet formulating a plan to dance around the colour flame-tongues

touch me,
touch me,
touch me with the tip of your tongue while my toes go up and down

the bodies radiate with intensity and are now susceptible to malleability at the same time

the fire-tongue is consuming the skin of the workers
as a cigarette burns in a quite sunny winter morning
while the shadow-trees brings some fresh-breeze to the room

“Under the skin of the body there is an over-heated factory” Antonin Artaud said once

It is cold in the room, sometimes
our clothes are prosthetic extensions that are able to define the way we move and behave

at certain moments there are more people inside looking at the guy and the girl
going up and down

the old woman with the big brown old coat stands in front of them still
while her mind flies away to another time and another territory
it was warm back then, she was barefoot on the fresh grass

and she can remember exactly a little movement she did back then with her shoulder
and the feeling of the sweaty skin against the blue-jean shirt she was wearing

Our bodies are shaped by our relations with the world surrounding us movements, temporality, rhythm

the working motion choreographies of the factory when the heat of human bodies in action was mixed up with the heat of the machines
the expected movements coexist then with the improvised, which the unconscious and uncontrollable

the disciplining of bodies through architectural, social or tactile-kinetic givens and the very impossibility of this
resilience, my friend.
small imperceptible personal and common spaces inhabited by resilience

an indistinct secret conversation that leads to a movement...

...the little movement of a tip-toe, or the proxemics between human bodies and how we unconsciously structure micro space in our daily transactions

touch me,
touch me,
touch me with the tip of your tongue while my toes go up and down.

LE SPECTACLE INVERSÉ - JULIE PORTIER - LE QUOTIDIEN DE L'ART - 2014 (FR)

Une nuit à Paris, on aperçu une ombre au balcon, un personnage posté en hauteur, habillé d’une cape et tenant sur sa bouche un longues conique (Le belvédère, 2012). La figure réapparaissait en plein jour à Turin, perchée sur une balustrade des Archives nationales, dans la salle des cartes, négligemment adossée à une voûte, le visage enfoui dans ce cône de cire. Sur une mezzanine vitrée (un autre espace suspendu), au coeur de l’agitation de la foire Docks Art Fair (à Lyon en 2013), trois figures, toujours immobiles, toujours jeunes et féminines, regardaient au loin, deux d’entre elles pourvues d’un demi-disque de verre dépoli placé juste sous les yeux, la troisième, produisant de ses mains des ombres chinoises invisibles. Au sol, était posé un dessin de sable coloré du champ de vision entre l’oeil droit et l’oeil gauche (Insulaire, 2013). Ces personnages ont été vus dans l’ancienne station thermale de Pougues-les-eaux (Parc Saint Léger) à travers la verrière du pavillon des sources, tapissé de feuilles mortes qui tombaient au dehors. En réactivant la tradition pré-photographique du tableau vivant, Adélaïde Feriot produit une chaîne de décalages dont l’effet le plus remarquable est le démantèlement du spectacle. Cela fut peut-être annoncé par la lente performance intitulée L’hésitation (2012), au cours de laquelle une actrice installée à un bureau détruit méthodiquement un kaléidoscope.

 

Elle pratique aussi le transfert ou l’aplatissement d’images stéréoscopiques, annulant l’effet tridimensionnel contre une superposition spectrale. Ses ‘poses », comme elle les nomme - car elles étaient d’abord un moyen de « prolonger la présence du modèle dans l’atelier » - suspendent l’action et détournent les regards. Celui des modèles étant toujours porté au loin, dissociant les corps présents de leurs âmes absentes, de sorte que rien ne (se) passe, que tout résiste et d’abord le désir que suscite la sensualité des modèles, reportée sur les objets d’une facture extrêmement délicate. Mais surtout, l’avidité, que la facilité technique a rendu incontrôlable dès qu’une sensation visuelle nous prend, de capturer l’image est par nature contrariée par celle-ci en chair rose et périssable. Empêché, le spectacle est même retourné, dans cette situation où le modèle est également l’observateur, absorbé par l’action de viser (conjurant par là la hiérarchie genrée accolée à l’histoire de la peinture).

Cette présence paradoxale dans un espace-temps insulaire est aménagée avec la même précision dans les installations qui présentent les objets « désactivés ». Ce sont des instruments de vision ou des attributs pour se rendre visible, à l’exemple de la cape (Insulaire, 2014), des échasses (L’étang, 2013), ou de ce cône utilisé par les perruqiers pour protéger leurs modèles pendant le poudrage. Semblant avoir été abandonné depuis longtemps ou encore chaud de leur dernier usage, ils sommeillent sur la promesse d’être un jour réactivés, ce à partir des partitions (avec le système de notation Benesh) qui définissent le protocole de chaque tableau.

 

WATERFALL’S FOAM - PAUL BERNARD - SEMAINE VOL.XV - ANALOGUES - 2014 (FR)

From the myth of Narcissus reworked by Alberti to Gerhard Richter’s considerations, art theory has taught us to see the mirror as a powerful emblem of painting. Above all, as the potential surface of all images and all illusions, it allows an out-of-frame space to be included and enables our gaze to encompass what is placed beyond the threshold of the image – ourselves included, as spectators. It is one of the preferred themes of 17th century Dutch painting and I would like to say a few words about Vermeer’s The Music Lesson. A mirror is placed above a young girl with her back to us, engrossed in her music lesson. In her reflection, we can see the feet of an easel but the body of the painter is not shown. Above all, the young woman’s face revealed by the mirror is turned to a three-quarters view, despite the fact that she is sitting upright. The absence of the painter and the displacement of the young woman could lead us to think that the moment frozen in the reflection has been deferred by a few seconds with respect to the moment captured in the overall frame.

 

These games of optical offset and temporal disturbance, this feeling of absence or of the intuition of a presence can be found in various ways in what Adélaïde Feriot is presenting at Angle Art Contemporain. Beyond the mirror theme, the exhibition as a whole has a crystalline aspect to it: images and forms float, diffract, reflect, and crystallise there. After all, the space of the art centre itself – with all of its angles and elevations – is well suited to this. But it is an imperfect crystal, with its “impurities”, roughness, and leaks. Each appearance of an image in this tiny specular maze is, inherently, no more than the imminent announcement of its dissolution.

Hence Insulaire is presented as a velvet carpet that reworks an optical schema: the spectrum of what the left eye sees (in yellow), the right eye (in blue) and our zone of understanding of the three dimensions (where the spectrums intersect, in green). The carpet is actually a cape, which will be worn for a while on the evening of the exhibition opening, in a tableau vivant. An “optical” cape brought to life for a short spell, only to eventually be deactivated, restored to the status of a remnant. In the adjoining room, under the same title, the furniture props of an older tableau vivant are to be found, featuring a clearly suggested pose, while a colourful schema is diffracted against the walls. Something has taken form before fading into the blind spots. Island imagery, from somewhere other than the continent, is more basic, circumscribed, clear as a crystal, and yet actually contains riddles and ghosts: a mysterious island, an isle of the dead, the island of Villings perhaps.

Continuing the crystalline theme are the stereoscopies of a gallery of sculptures (l'allée) or a licentious dance (Suzanne) that the artist transfers on damp paper. The stereoscopic device is meant to reproduce three-dimensional vision and enable us to penetrate old images and go back in time. Here, it is spattered with a milky mist. Like the mirror that eclipses a paraffin fan in half (Sérum), our eyes suffer from cataracts – literally from an opacifying of crystal clarity. Paraffin is a waxy and slightly translucent material that recurs throughout the exhibition. With a shifting pedestal that two shoetrees are fixed onto (Les Pas Perdus) or oozing mother-of- pearl from a shell (Sous le lac gelé), Feriot hesitates between generating and engulfing forms.

Elsewhere, wax cones – instruments from the tableau vivant Le Belvédère – find themselves redeployed in Sarabande. “In situation”, they have erased their operators’ faces and borne their cataracts to the point of achieving sublime diaphaneity. Once the tableau vivant has faded, they arrange themselves as still life: they wilt and wither, as though the manipulation that has visibly marked them has resulted in a transfer of substance, from skin to wax.

“We are born in a crystal, but the crystal retains only death, and life must come out of it, after trying itself out,” wrote Gilles Deleuze in The Time-Image. Similarly, here, the artworks bear the mark of a life that has tested them: lone gloves (L’Appréhension), or rusted stilts (L’Étang). Crystal has caused life to retreat, while retaining only remnants and a few simulacra. The macabre figures that remain, drawn in bleach on fabric, heckle in the dark of the subconscious. Could it be their dance that veils our gaze, renders the crystal opaque, and forms the foam of these cataracts?

L'ÉCUME DES CATARACTES - PAUL BERNARD - SEMAINE VOL.XV - ANALOGUES - 2014 (FR)

Du mythe de Narcisse revu par Alberti aux considérations de Gerhard Richter, la théorie de l’art nous a appris à envisager le miroir comme un emblème fort de la peinture. Surface potentielle de toutes les images, de toutes les illusions, il permet surtout d’inclure un hors-champ et nous faire étreindre du regard ce qui se trouve placé en deçà du seuil de l’image – nous, spectateurs, y compris. La peinture hollandaise du xviie siècle en fait l’un de ses motifs privilégiés et nous voudrions dire quelques mots sur Gentilhomme et dame jouant de l’épinette de Vermeer. S’y trouve un miroir au-dessus d’une jeune fille nous tournant le dos, affairée à sa leçon de musique. Dans le reflet de celui-ci apparaissent les pieds d’un chevalet sans pour autant donner à voir le corps du peintre. Surtout, le visage de la jeune fille révélé par le miroir est tourné de trois-quarts alors que celle-ci se tient droite. Cette absence du peintre et ce décalage de la jeune fille pourraient nous amener à penser que l’instant figé dans le reflet est différé, de quelques secondes, de l’instant qui l’encadre.

 

Ces jeux de décalage optique et de trouble temporel, ce sentiment d’une absence ou d’intuition d’une présence se retrouvent à divers niveaux dans ce que propose Adélaïde Feriot à Angle art contemporain. Plus qu’un miroir, l’exposition dans son ensemble a quelque chose d’un cristal : images et formes y flottent, se diffractent, se reflètent, se cristallisent. Après tout, l’espace même du centre d’art, tout en angles et élévations, s’y prête bien. Mais c’est un cristal imparfait, avec ses « crapauds », ses aspérités, ses fuites. Et de fait, chaque apparition d’image dans ce petit labyrinthe spéculaire n’est que l’annonce imminente de sa dissolution. Ainsi Insulaire se présente comme un tapis de velours reprenant un schéma d’optique : le spectre de ce que voit l’œil gauche (en jaune), l’œil droit (en bleu) et notre zone d’appréhension des trois dimensions (là où les spectres se croisent, en vert). En fait de tapis il s’agit d’une cape qui sera portée quelques instants le soir du vernissage dans un tableau vivant. Une cape « optique » un temps incarnée, pour finalement être désactivée, rendue à l’état de reste. Dans la salle attenante, et sous le même titre, on trouvera le mobilier accessoire d’un tableau vivant plus ancien où la pose est clairement suggérée tandis que le schéma coloré est venu se diffracter sur les murs.

 

Quelque chose a pris forme avant de s’évanouir dans les angles morts. Des images insulaires, d’un espace autre que le continent, plus simple, circonscrit, limpide comme un cristal, mais qui recèle en vérité énigmes et fantômes : île mystérieuse, île des morts, île de Villings peut-être.

Cristallines encore, les stéréoscopies d’une galerie de sculptures (l’allée) ou d’une danse licencieuse (Suzanne) que l’artiste transfère sur du papier humide. Dispositif censé reproduire la vision en trois dimensions et nous faire ainsi pénétrer de vieilles images, remonter le temps, la stéréoscopie se macule ici d’une brume laiteuse. Comme ce miroir qu’éclipse à demi un éventail de paraffine (Sérum), nos yeux souffrent de cataracte, littéralement d’une opacification du cristallin. Matière cireuse et légèrement translucide, la paraffine est récurrente dans l’exposition. Socle mouvant où viennent se figer deux embouchoirs (Les Pas perdus) ou dégouliner la nacre d’un coquillage (Sous le lac gelé), elle hésite entre génération et engloutissement des formes.

Ailleurs, ce sont des cônes en cire, instruments du tableau vivant Le Belvédère, qui se trouvent réemployés dans Sarabande. En « situation », ils effaçaient les visages de leurs opérateurs et portaient leurs cataractes jusqu’à une diaphanéité céleste. Le tableau vivant évanoui, ils s’agencent en nature morte : ils se fanent, se flétrissent, comme si la manipulation dont ils gardent les traces avait opéré sur eux un transfert de qualité, de la peau à la cire.

« On naît dans un cristal, mais le cristal ne retient que la mort, et la vie doit en sortir après s’être essayée. » écrit Gilles Deleuze dans L’Image-temps. De méme ici les œuvres portent l’empreinte d’une vie qui les a essayées : gants esseulés (L’Appréhension), échasses rouillées (L’Étang). Le cristal a fait fuir la vie, n’en a retenu que des lambeaux et quelques simulacres. Les figures macabres qui demeurent, dessinées à la javel sur du tissu, chahutent dans la nuit de l’inconscient. Serait-ce leur danse qui voile notre regard, opacifie le cristal, forme l’écume de ces cataractes ?

FRAGMENTS DE COMPOSITION - FABIENNE BIDEAUD - DRAC IDF - 2014  (FR)

Objets indiciels, énigmatiques, charismatiques – miroir porté à hauteur des yeux, kaléidoscope utilisé comme longue vue, cône de cire porté au visage – sont les éléments à partir desquels se déploient les tableaux vivants, comme les nomme Adélaïde Feriot. Elle compose des scènes, des images, dans lesquelles des acteurs, des performeurs, prennent place au sein d’objets, de textes, de photographies, de sculptures, d’écritures, de postures. L’évolution d’objets par rapport au corps et à l’espace intéresse l’artiste dans son déploiement de possibles narrations. Le tableau vivant est un concept qui fut et est souvent utilisé en danse pour figer les postures et décomposer les mouvements. Ce principe allie la danse et la peinture. Adélaïde Feriot s’appuie sur la performance et la mise en scène d’éléments pour dérouler une narration codée qu’elle propose au spectateur. Le corps et les objets s’y côtoient.

 

Si le corps tend à disparaître de la composition, le spectateur prendra sa place et deviendra le liant nécessaire à l’activation du tableau. Tout est orchestré, étudié, analysé, par l’artiste pour ainsi maîtriser le processus entier de l’ensemble. Jusqu’ici produit en intérieur, l’artiste souhaite réaliser prochainement un tableau vivant en extérieur, sur le banc d’Arguin en Gironde qui tiendra compte du rythme naturel de ce nouvel environnement : les marées,  le mouvement du sable, le climat. La restitution de ce dernier est la seule issue possible pour faire exister l’oeuvre auprès du spectateur. Une nouvelle étape s’amorce ici dans la pratique del’artiste.

MATHILDE VILLENEUVE - SALON DE MONTROUGE - 2013 (FR)

À rebours d’une société virale qui n’a de cesse d’accélérer la vitesse de propagation de l’information et d’amplifier les échanges par l’invention de nouvelles interfaces de communication, Adelaïde Feriot pétrifie le cours des choses et propose des corps à corps saisissants avec le spectateur.

En demandant à des actrices de s’immobiliser en public, de prendre une pose pour faire une pause à l’endroit d’une action en train de se faire, elle choisit d’exposer l’instant fragile de la décision. Ou comme l’indique le titre d’une de ses pièces, de l’« hésitation ». celle que met en scène une jeune femme assise, le visage figé dans la déconstruction d’un kaléidos- cope, nous renvoyant, via le démontage de l’instrument de vision, à notre propre désir d’en percer le secret de fabrication.

Tout se passe comme si, sans recourir à un appareil photographique, l’ar- tiste nous faisait assister à la révélation d’une image, tandis qu’entre les regards qui ne se croisent jamais s’installe un jeu de rebond et de mise en abime. La possibilité de voir sans être vue, possible face à une peinture, est ici nuancée par la présence réelle de la performeuse. À l’instar du ta- bleau vivant qui tend à faire coïncider le vivant et sa représentation, ces mises en scène immobiles déploient le regard en l’érotisant. « Groupes sculptés, tableaux vivants, filles de chair observées dans la rue ou lors de scènes plus intimes, » écrit Alain Robbe-Grillet, « l’objet du désir est toujours arrêté, comme immobilisé par le regard [...] » Ce corps désiré des actrices, qui expérimente l’inertie parfois de longues heures durant, est aussi un corps contrôlé, impassible face aux regards alentours, recen- tré sur lui-même. À quoi pensent ces présences graciles (Le Belvédère, 2012) ponctuant l’espace immaculé de l’exposition et affublées de cônes en cire qu’elles tiennent à leur visage – une réplique d’un accessoire de perruquier, qui telle une prothèse vient en partie les cacher ?

Puisant dans ce qui habille les corps, Adélaïde Feriot s’intéresse à ce qui nous « présente » au monde. Ici une collerette en papier blanc est à tel point agrandie qu’elle étouffe le visage de celui qui la porte, et dévoile son corps devenu anonyme, moulé de la tête au pied dans une combinaison blanche. Là les sculptures argileuses d’un gant et col de chemise convo- quant une grammaire du geste.

Et quand l’artiste choisit de quitter la figure humaine, pour s’essayer par exemple à des représentations par transfère photographique de nuages, c’est avec la même exigence d’une quête d’abstraction du sujet qui ne doit pour autant jamais le renier et d’une capture d’une présence évanescente dont elle cherche à exposer la permanence.

LE SOUFFLEUR - FRANCK BALLAND -  GALERIE MARINE VEILLEUX - 2012 (FR)

Adélaïde Feriot est une jeune artiste dont le travail est de toutes parts traversé par la présence du corps (re- présenté ou réel, au sein de l’œuvre ou celui du spectateur), qu’elle manipule et soumet à des prothèses en tous genres.


Une phase antérieure à la présentation spatiale des pièces produites par l’artiste réside dans l’accumulation d’images, dont elle procède à un archivage aussi minutieux qu’entropique. Si cette pratique de compilation vi- suelle est devenue pour beaucoup chose courante – Internet ayant favorisé la transmission et l’accès aux multi- ples formes de documents numériques – elle est ici interrogée comme une collection de gestes, d’attitudes et de codes vestimentaires. Dans cet atlas, outil de mise en relation des images recueillies par l’artiste, s’incarne une constellation de figures, de signes et de conventions qui peupleront son œuvre. Comme une créature autophage affamée par sa propre chair, cette collecte invisible se mute alors en des dispositifs polymorphes hantés de gestes humains arrachés à leur contexte.

Dimensions complémentaires à celle, plane et immobile, de l’image, l’espace et le temps sont les données fonda- mentalement requises à la constitution de ce que Adélaïde Feriot nomme ses poses. Si le tableau vivant désigne le cadre dans son ensemble, juxtaposant la notion de décor à la présence de personnes pour l’activer, la pose introduit la dimension contemplative léguée au spectateur. Spectateur qu’il serait parfois plus à même de qua- lifier d’observateur, en s’inspirant du titre d’une scène que l’artiste a présenté au Grand Palais lors de la dernière édition de la FIAC pour la biennale de Belleville : The observer.

Une jeune femme assise à son bureau fait face à une sélection de photographies, cadrages de gestes et bribes de corps dont elle semble avoir interrompu la manipulation pour rester là, immobile, aspirée par ces images, étrangère aux yeux inquisiteurs. Sur deux socles autour d’elle, reposent d’un côté des cols en plâtre blanc, de l’autre une petite loupe grossissant une aile de mouche. Jeu de basculement et de miroir où se trouve mis en abîme le regard même (le public observe la jeune femme qui observe des gestes, tandis que la loupe augmente la capacité d’observation portée au reste animal), le dispositif trouble l’intimité d’une contemplation méthodique. Cette attention qu’elle porte au regard, à ses modes d’opérations et à ses incidences sociales, Adélaïde Feriot l’étend aux objets qu’elle réalise. Seulement cette fois, le processus s’inverse et le visiteur actionne mentalement leurs usages.

L’artiste américain Tony Smith avait pour habitude de qualifier ses sculptures minimales de « présences », au- tour desquelles il avait pris l’habitude de cheminer dans son atelier.


Bien que fixes, les sculptures de Adélaïde Feriot sont pareillement animées d’une présence vibratoire, paradoxa- lement suscitée par l’absence des êtres qui témoignent de leurs fonctions réelle ou symbolique. Col de chemise, collerette ou bâton de souffleur de verre, ils demeurent comme les vestiges d’actions, de gestes antérieurs qu’il faudra reformer mentalement. Les éléments de syntaxes dispersés d’un énoncé qui aurait perdu son sens.

DU PORTRAIT IMPASSIBLE AU PORTRAIT IMPOSSIBLE - CLAIRE MOULÈNE - 2012 (FR)

Tout « fait image » dans les oeuvres d'Adelaïde Feriot. Qu'il s'agisse de ses tableaux vivants ou de ses transferts (une technique d'impression autrement appelée « sublimation »), il est toujours question de cerner une image, de la saisir dans un temps suspendu ou de la faire émerger dans sa matérialité.

Ce faisant, l'artiste opère deux mouvements contradictoires. Prenez « The Observer », tableau vivant présenté dans sa version finale à l'occasion de la Fiac 2011 suite à une invitation de la Biennale de Belleville. Sur « scène », une jeune femme pose, accoudée à une table sur laquelle sont disposées des photographies mutiques de fragments de corps. Rigide, emmuré, son visage est un masque de cire que rien ne vient perturber hormis sa propre horloge interne et un battement de cils incontrôlable. La performance bascule du côté de l'image iconique et devient, ainsi, intouchable. A l'inverse, dans ses transferts et notamment dans cette dernière petite peinture à la palette rose poudrée qu'elle présentait lors de son exposition personnelle à la MV Gallery, Adelaïde Feriot engage un véritable corps à corps avec une image qui résiste et n'a de cesse de se défi- ler. Le motif, une fillette aux yeux fermés affublée d'un appareil dentaire, se dérobe derrière les passages répétés des impressions. « Face à l'omniprésence des images, au « tout visible » de rigueur aujourd'hui, j'aime l'idée que l'image ait du mal à apparaître ou à se révéler » confie ainsi l'artiste en même temps que l'improbable recette de sa « cuisine interne » pour la réalisation de ses trans- ferts graciles. Cette cuisine, à entendre au propre comme au figuré puisque cette jeune artiste travaille littéralement dans l'espace exi- gu de sa cuisine, fait partie intégrante du processus qui sous tend la nature même des images.

De la même façon, la récurrence de certains motifs (instruments, prothèses, tuteurs et autre fragments corporels) font écho à la fa- brique de ses images et aux contraintes plastiques et conceptuelles avec lesquelles elles composent. On pense alors à l'oeuvre délicate autant que dérangeante de l'autrichien Markus Schinwald qui dans ses toiles (petites toiles de maître chinées et customisées) et ses sculptures, met en scène des corps prolongés par des extensions physiques. Chez Adelaïde Feriot aussi l'on retrouve la présence incongrue de quantité d'appendices (prothèse dentaire, collerette géante, pinces demoiselle, manchettes, gants et attaches) qui as- treignent les corps et les déplacent sur le versant de l'image et de la représentation mentale plutôt que sur le terrain d'une sensorialité.